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灵魂出窍
——从任伯年到周京新
文/张渝
在本文，『灵魂出窍』一词并不完全是其本义状态，比如濒死经验的一部分，行尸走肉，而是指艺术创作中，脱离了客体局限而出神入化的艺术境界。然而，出神之后，『入化』的『化』字，细究起来，却有斟酌之处。
我们知道，『化』字的古字形由一个头朝上的人和一个头朝下的人组成，本义是变化。由其本义可以引申为出教化以及风化的意思。此外，从无到有、创造化育世间万物，就是造化。这些意思综合起来，『化』在现代汉语中，既表示某种性质或状态的转变，又表示某种事物被普遍推广。然而，变化、推广之外，还有一个词叫『固化』，水结为冰，熔岩变为石头，都是固化之后的现象。循着这种现象进入中国绘画史，尤其是意大利人郎世宁成为宫廷画师之后的中国绘画史，我们可以看到『神乎其技』的『技』，既有出神入化的一面，也有固化剂的一面。因此，我对任伯年与周京新的考察，也主要从『入化』与『固化』两个方面展开。
李超《中国早期油画史》一书中，有一节专论郎世宁和王致诚等传教士画家的『画法之变』。郎世宁们的『变化』主要在于：『放弃了欧洲油画的传统材料和样式，而以熟谙透视、明暗和油画色彩诸法的面目，进行其新体绘画的实施。因此，郎氏所从事的绘画创作，多以「西法中国画」的面目形式出现』『郎世宁之所以赢得了宫廷的认可和奖掖，最重要之处在于运用焦点透视而形成的「线法画」的成功传播。』①
郎世宁之后近一百年的时间里，他的『线法画』在中国画人物一科，引起波动。不过，这种波动的影响主要发生在波心区域的小范围内，大的范围看，基本是『水痕圆到岸边无』的状态。但是，一八六四年，随着传教士在上海徐家汇土山湾成立孤儿院以及一八六七年土山湾画馆的建立，郎世宁们的『线体画』影响逐渐加大。任伯年就是受其影响的一位。事实上，出国留学前的徐悲鸿以及从未出国留学的蒋兆和等先生的入门之学，都和土山湾这种『线体画』画法有着联系。严格意义上说，土山湾画馆最先开启了中国近现代艺术家的眼界。徐悲鸿们后来的出国留学，也是『师夷长技』以图改变传统国画，尤其是人物画一科之衰疲局面的努力。这种努力的开局者，我选择任伯年。任伯年之后，徐悲鸿、蒋兆和、新浙派人物画、刘文西、杨之光、王子武、周思聪、郭全忠、周京新、袁武等，构成了新中国人物画的语意链。在这个语意链上，我们不能忽视伯年开风气的《蕉荫纳凉图》《酸寒尉像》。这两件作品之后，里程碑意义的作品是徐悲鸿《李印泉先生像》。关于这件作品，我在《双峰并峙二水分流—刘文西与王子武》②一文中，曾经如此论述：
『徐悲鸿《李印泉先生像》一作中的具象描写，面部明暗的表现手法，刘、王二人可谓一以贯之。不同的是，刘文西自当时的浙美、现在的国美毕业来西安后，受到了改变二十世纪后半叶画坛格局的「长安画派」的影响，他的笔墨日渐粗犷、质朴，不追求墨色变幻意义的诗性审美，而是向着塑造新形象的维度努力。由于时代影响以及个人认知，徐悲鸿《李印泉先生像》一作中的造型、明暗变化的手法，在刘文西那里的分流是，刘文西不再讲求笔墨趣味，而是所有的笔墨都是为了塑造的需要。当代画坛也因之有了符号意义上的粗犷、具备力量，却也不失简单的刘文西式塑造型笔墨。这方面的代表作就是刘文西的《祖孙四代》。《祖孙四代》之后，《李印泉先生像》一作中，笔墨本身的审美趣味越来越远离刘文西的艺术创作，余下的只有速写、素描的造型手法以及因粗犷本身而不断阔大的画面结构。当代中国人物画创作，对大场景画面的把握、掌控，很少有超出刘文西能力的人。无论是次数，还是深度，刘文西深入生活，尤其是西北地区的写生，都是可以单独成章，分流并具备自身形态学意义的。
『相比之下，王子武却走了另一条路。他把《李印泉先生像》中笔墨本身的审美趣味不断提纯、升华，在持守笔墨本体魅力的同时，又将《李印泉先生像》中的明暗变化、形神兼备等特点的上文，发展为人物画创作中的下文。他的《为曹雪芹先生造像》《白石老人像》《蒋兆和像》等作品，无论造型，还是笔墨，都能看出与《李印泉先生像》上下文的承续关系。王子武所做的只是把徐悲鸿《李印泉先生像》中的笔墨趣味继续深入、诗化，在精准造型的同时，有意凸显笔墨本体的审美意义。
『在徐悲鸿之后，王子武强调的是审美型笔墨。如果说刘文西的笔墨主要服务于形象的塑造，那么，王子武的笔墨则在造型的同时，兼顾笔墨本身的审美独立性。由于这种差异，刘、王二人以双峰并峙的形式，在徐悲鸿那里分流出的二水中，又有情感与情绪的区分。创作中，刘文西
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